Издательская программа «Интерроса»

Текстовая версия | Flash-версия

Наши мультфильмы

Лица, кадры, эскизы, герои, воспоминания, интервью, статьи, эссе

Александр Горленко

Во всех моих фильмах доминантой для меня является музыка.

Родился я в Красноярске, когда немного подрос, поступил в художественную школу. Передо мной открылся красивый, но неподвижный пока мир искусства: рисунки, живопись и скульптура. И когда пришло время, науки эти сослужили мне добрую службу. Я был призван матросом на Тихоокеанский флот. В учебке, где готовили флотских радистов, во время лекций все курсанты спали под журчание слайд-проектора. Тогда командир вызвал меня и сказал: «Ты же художник. А давай-ка сделаем мультики! Уж на них-то они спать не будут. И в голове соленоид засядет как стихи». И подарил мне книгу Ефима Гамбурга «Как делать мультипликацию». В ней было буквально всё: и как собрать съемочный станок из подручных средств, как проштифтовать бумагу, но самое главное – как научить статичный рисунок двигаться. Мой первый фильм «О соленоиде» привел курсантов в полный восторг. После этого снял мультипликационный сериал «Тип, Топ и электромагнитное поле».

Я мечтал попасть в Москву, на «Союзмультфильм». И однажды это случилось. Привел меня туда Владимир Дмитриевич Дегтярёв, потрясающий режиссер и замечательный человек. У него была всего одна рука, и этой единственной рукой он открыл мне заветную дверь. Он ввел меня в фойе студии и пошел решать мою судьбу. Я стоял, ошалелый, и ждал своей участи. До сих пор помню свое первое впечатление от «Союзмультфильма». Студия представилась мне огромным кораблем. Развевались и хлопали, как паруса, полотнища занавесей, огромные колонны подпирали второй этаж, как верхнюю палубу.

В те времена на «Союзмультфильме» все работники, независимо от профессии, участвовали в ежегодных весенних художественных выставках вместе с великими мастерами – Александром Винокуровым, Львом Мильчиным, Светозаром Русаковым, Перчем Саркисяном. На первой же выставке мои работы привлекли внимание Бориса Степанцева, и он пригласил меня художником-постановщиком, это был фильм «Скрипка пионера». Через некоторое время я дебютировал в качестве режиссера в «Весёлой карусели», это был сюжет «Про черепаху». Киножурнал «Весёлая карусель» был хорошей школой для начинающих режиссеров: снять двух-трехминутный фильм иногда бывает труднее, чем полный метр.

А потом было много сюжетов и фильмов. Один из них – «Увеличительное стекло» – о многообразии форм, воплощений и метаморфоз в жизни насекомых на музыку Чеслава Немана, неожиданно полюбили московские хиппи. В восьмидесятые годы они буквально набивались в малый зал кинотеатра «Россия» и с наслаждением следили за приключениями ёжика, нашедшего линзу. Почему хиппи так полюбили эту ленту, не скажет никто. И они тоже.

Мне посчастливилось работать и учиться у всех знаменитых «стариков» – родоначальников советской анимации: у Льва Атаманова, Романа Давыдова, сестер Брумберг, Бориса Степанцева. Иногда у меня появляется чувство, что со временем я становлюсь связующим звеном между классической школой русской анимации и новаторскими экспериментами молодежи, между детской непосредственностью «стариков» и дерзким азартом дебютантов.

 

 

Режиссер, художник, педагог Александр Михайлович Горленко родился в Красноярске, где окончил городскую художественную школу. В армии увлекся «кинопроизводством» – по заданию начальства самостоятельно снимал инструктивные и учебные мультфильмы, и это стало профессией на всю жизнь: с одной стороны – известный мастер мультипликации, с другой – педагог, руководитель кафедры во ВГИКе.

С 1969 года Горленко начал работать на знаменитом «Союзмультфильме», сначала «художником за всё», а с 1972 года, после окончания Высших курсов режиссеров-мультипликаторов, – художником-мультипликатором. Эту ступень проходили почти все приходившие тогда в режиссуру.

Первый самостоятельный фильм длиной почти в пять минут Горленко поставил в 1980 году в апробированной кузнице кадров – альманахе «Весёлая карусель». Сюжет «Про черепаху» по сценарию Анатолия Петрова, одного из основателей и неофициального худрука альманаха, был смешно придуман и смешно снят: копуша-черепаха никак не успевала сменить одежки к смене сезона. Так и не удалось ей, бедной, пройтись в обновке.

Это был вполне профессиональный, достойный дебют, но шума он не наделал.

Зато после второго «карусельного» сюжета – «Что случилось с крокодилом» (1982), о молодом режиссере заговорили. Изящная простота изобразительного решения сочеталась с довольно сложным звуковым решением: герои фильма говорили на абракадабрском языке, который переводил закадровый томный женский голос. Простенькая детская история о том, как в крокодильем семействе вылупился птенец, приобретала пародийный объем, «второй план», который приводил в восторг взрослых зрителей. Гран-при «Золотой Кукер» и приз за лучший фильм для детей и подростков на Всемирном анимационном фестивале в Варне (1983) – такой дубль не часто достается в самом начале творческого пути.

Схожий по смыслу, но совсем иной по форме прием «удвоения» (или «раздвоения»?) объекта режиссер использовал в своем первом «полном метре» – фильме «Увеличительное стекло» (1983). Маленький ёжик, который временами смотрит сквозь осколок лупы, потрясен возникающим преображением мира и заставляет зрителей сопереживать этому открытию нового зрения.

Экранизация сказки литовского писателя Казиса Сая «Про шмелей и королей» (1984) – чуть ли не самая «горленковская» из всех работ режиссера. Она эксцентрична, элегантна, изящна – словом, меньше всего похожа на стандартную мультэкранизацию сказки. Монохромная цветовая гамма в сочетании с редкими вкраплениями локальных цветных пятен и со стремительным движением изысканных графических линий рождает завораживающий ритмический музыкально-пластический эффект. Словом, «чистое кино», которое в море сюжетности и литературности далеко не часто удается увидеть на киноэкране. Ирония и лиризм, виртуозные смены звуковых и пластических ритмов, кажущаяся простота и изящество изобразительных решений – это «горленковское кино»…

Но и простым «сюжетным» кино мастер не пренебрегал. Например, пародийный «экшн» «Надводная часть айсберга» (1989), впоследствии вошедший как один из эпизодов в полнометражную ленту коллектива режиссеров «Подводные береты» (1991).

В этом же ключе – полнометражный видеофильм «Новые бременские» (2000) – мюзикл, продолжающий популярную дилогию тридцатилетней давности. Здесь режиссер должен был подчиниться законам «сиквела», требующим узнаваемости главных героев, мелодий, развития сюжета. Художникам Надежде Михайловой и Юрию Батанину приходилось «оглядываться» на решения художника-постановщика «старых» «Бременских» Макса Жеребчевского. Как часто бывает, сиквел не поднялся до уровня оригинала. Однако это не вина режиссера-постановщика, который сумел сделать добротную коммерческую вещь в условиях, для творчества никак не приспособленных…

С середины 90-х Александр Горленко всё больше времени и сил отдает преподаванию. С 1995 года он руководит мастерской компьютерной графики и анимации во ВГИКе. И в своей педагогической работе следует принципам легендарных педагогов – Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. Как и они, Горленко привлекает студентов к профессиональной работе в своих фильмах, приучает их к «студийному духу», учит работать в тесном творческом сотрудничестве.

Не удивительно, что ученики обожают своего мастера.

 

Наталия Венжер

---

Айнутдинов   Аксенчук   Алдашин   Амальрик   Атаманов   Бардин   В. Брумберг, З. Брумберг   Гаврилко   Гамбург   Гаранина   Горленко   Дабижа   Давыдов   Дегтярёв   Дёжкин   Евтеева   Зябликова   Иванов   Иванов-Вано   Калишер   Караваев   Караев   Качанов   Ковалевская   Котёночкин   Курчевский   Лернер   Максимов   Муат   Назаров   Новогрудская   Норштейн   Носырев   Орлова   Пащенко   Пекарь   Ал.Петров   Ан.Петров   Полковников   Попов   Пророкова   Резников   Серебряков   Снежко-Блоцкая   Соколов   Сокольский   Старевич   Степанцев   Тарасов   Татарский   Угаров   Уфимцев   О. Флоренская, А. Флоренский   Хитрук   Хржановский   Цехановский   Черкасова   Черкасский   Шорина