Издательская программа «Интерроса»

Текстовая версия | Flash-версия

Наши мультфильмы

Лица, кадры, эскизы, герои, воспоминания, интервью, статьи, эссе

Иван Иванов-Вано

Воспоминание за воспоминанием, мысль за мыслью о возможностях мультипликации, фильм за фильмом, – вся жизнь моя, как кинолента, непрерывно разворачивается передо мной.

Помню, совсем молодым художником, только что окончившим Вхутемас и мечтавшим работать в книжной графике и журнальной иллюстрации, я соблазнился неожиданным предложением, сделанным мне другом юности художником Владимиром Сутеевым. Теплым осенним днем 1924 года робко переступил порог Государственного техникума кинематографии, занимавшего помещение знаменитого ресторана «Яр» на Ленинградском шоссе. Пройдя через сверкающий позолотой зал ресторана, превращенный в учебный съемочный павильон, я поднялся на второй этаж, в одном из номеров которого обосновалась экспериментальная мультипликационная мастерская. Меня встретили руководители мастерской – молодые художники, недавние выпускники Вхутемаса, Николай Ходатаев, Юрий Меркулов и Зенон Комиссаренко. Хотя их собственный опыт в мультипликации пока исчислялся месяцами, мне устроили строгий экзамен. Они предложили нарисовать занятного мальчишку, расчленить затем фигурку на части, составить из них марионетку, скрепить подвижные суставы тонкими проволочками и произвести соответствующую съемку.

Художники занимались в большой светлой комнате. Зато другое помещение, темное и потому немного загадочное, обвешанное черными занавесками, выглядело зловеще. Посреди него между софитами мрачно возвышался съемочный станок. На верхнем ярусе станка был укреплен старый аппарат «Пате-верблюд». Рядом с ним, почти под потолком, громоздился оператор, вручную, кадр за кадром производивший съемку. Внизу, в темном углу, стоял большой метроном, неторопливо и гулко отбивавший: «Раз… два…» Под этот такт оператор вертел ручку, а мультипликатор, передвинув под станком руку или ногу марионетки, протяжно, как ворон, кричал оператору: «Ка-адрр!» Оператор снимал кадр. Мультипликатор чуть изменял положение персонажа и вновь каркал: «Кадрр!..» Так снималась вся сцена.

И вот, накаркавшись с непривычки до хрипоты, я снял своего мальчишку. Как я это делал – объяснить невозможно. Скорее всего, по наитию. В руки своему персонажу я вложил листик бумаги и вообразил, будто это разносчик газет. При этом постарался придать марионетке ту скорость и характерность движения, которую привык ежедневно наблюдать на улицах Москвы. С нетерпением и страхом ожидал я проявления пленки. А когда наконец увидел своего мальчишку на экране, то чуть не задохнулся от радости. Мой бумажный человечек вдруг ожил. Он довольно забавно скакал на экране, нелепо размахивая руками. Это было похоже на чудо. Каждый мультипликатор пережил подобное чувство, увидев свою первую пробу.

Уникальность искусства мультипликации заключается еще и в том, что оно не имеет границ, так же, как не имеют границ человеческое воображение, фантазия, вымысел. Мне хочется сказать о нем словами средневекового японского драматурга Тикамацу Мондзаимона, писавшего пьесы для кукольного театра: «Искусство лежит на границе между / правдой и ложью. / Оно есть ложь. / И в то же время – не ложь. / Оно есть правда, и в то же время / Оно – не правда. / Услада искусства лежит между тем и другим».

 

 

Вторая часть фамилии Ивана Иванова-Вано – отнюдь не свидетельство грузинских корней, как многие думают: он родился в 1900 году в крестьянской семье, приехавшей в Москву из Калужской губернии, и так называла сына мама.

С Иваном Петровичем Ивановым-Вано прочно ассоциируется слово «первый». Он – один из основоположников советской школы мультипликации, родоначальник анимационной сказки – народной и литературной, зачинатель обучения во ВГИКе профессии художника мультипликационного фильма. Среди его студентов разных лет – Марина Соколова, Алина Спешнева, Франческа Ярбусова, Сергей Алимов, Станислав Соколов, Аркадий Тюрин – лучшие из лучших. И каждый сохранил свою индивидуальность, потому что Вано-педагогу, как и Вано-режиссеру, было свойственно не подавлять личность ученика или сотрудника, а наоборот – сохранять ее, у него, ученика, учась самому. Не случайно, наверное, ранние фильмы Юрия Норштейна были сделаны именно в сотрудничестве с Ивановым-Вано, и не случайно младший нашел многие направления будущей своей работы на «Сече при Керженце», а старший так высоко ценил вклад своего сопостановщика в общие фильмы.

Показателен пример «Левши». Экранизация была задумана лет этак за 30 до того, как появилась возможность ее осуществить. Прежде чем фильм воплотится в материале, считал режиссер, он должен пройти «инкубационный период», так у него было всегда, но «Левша», скорее всего, побил все рекорды. «Мне хотелось средствами мультипликации рассказать трагическую историю русского самородка-умельца… Повесть Лескова всегда притягивала меня сочным колоритом русского народного сказа, необычайно меткого, лукавого слова… Тема русского таланта, обреченного в условиях тупого и чванливого царского бюрократизма на гибель, требовала изобразить характер в развитии, что для мультипликации было ново. Но именно это развитие меня больше всего и привлекало… – Вспоминал режиссер. – Яркая, колоритная форма литературного языка требовала поисков зрительного эквивалента – полного внутреннего соответствия изображения слову. Постепенно я пришел к твердому убеждению, что единственно органичной изобразительной формой фильма, способной сохранить и передать дух повести Лескова, может быть только стилистика народного лубка с его характерной обобщенностью форм, специфической выразительностью».

Вот тогда и пришла пора для мультипликационного «Левши».

К этому времени нашлись (или, точнее, были воспитаны) художники – Марина Соколова, Аркадий Тюрин, Анатолий Курицын, разделявшие взгляды учителя на сказовую форму, необычный для мультипликации жанр, по существу, открытый этой группой, и, главное, на старинную народную картинку, – художники, тонко чувствовавшие особый колорит, своеобразие композиции русского лубка. В стилистике лубка были решены тульские эпизоды, в технике старинной гравюры выполнены эпизоды, происходившие в царском дворце, а для зарубежных сцен использовали манеру английской старинной гравюры. Иванов-Вано, спустя много лет, ставил в заслугу своим студентам именно то, что все элементы картины в конечном счете оказались объединены лубком, настолько тесно переплетаются три стилевые линии. А Юрий Норштейн, такой же знаток фольклора любого жанра, как сам Вано, и аниматор «Левши», подсказал единственно верное решение: делать фильм в технике перекладки.

Ивановым-Вано был создан ряд полнометражных мультипликационных фильмов, сразу вошедших в классику жанра. Он не раз говорил, что для мультипликации нет ничего недоступного, называл ее «искусством почти неограниченных возможностей, где действительность тесно переплетается с фантазией, где фантазия и вымысел становятся действительностью». И последовательно осуществлял это твердое убеждение во всех своих киноработах, число которых перевалило за три десятка.

А каким он был художником, говорит трехтомный «Единый рейтинг» живописцев, графиков и скульпторов: Иванов-Вано «художник-профессионал с узнаваемым индивидуальным почерком, востребованный художественным рынком и публикой».

 

Наталья Василькова

 

---

Айнутдинов   Аксенчук   Алдашин   Амальрик   Атаманов   Бардин   В. Брумберг, З. Брумберг   Гаврилко   Гамбург   Гаранина   Горленко   Дабижа   Давыдов   Дегтярёв   Дёжкин   Евтеева   Зябликова   Иванов   Иванов-Вано   Калишер   Караваев   Караев   Качанов   Ковалевская   Котёночкин   Курчевский   Лернер   Максимов   Муат   Назаров   Новогрудская   Норштейн   Носырев   Орлова   Пащенко   Пекарь   Ал.Петров   Ан.Петров   Полковников   Попов   Пророкова   Резников   Серебряков   Снежко-Блоцкая   Соколов   Сокольский   Старевич   Степанцев   Тарасов   Татарский   Угаров   Уфимцев   О. Флоренская, А. Флоренский   Хитрук   Хржановский   Цехановский   Черкасова   Черкасский   Шорина